Spencer Chan, a Flute Music Teacher

練習音階的意義(三)

Do Re Me Fa 與 So La Ti Do' 這兩組音階，給我們兩種截然不同的感覺。若硬要用文字去簡單描述，前者給我們不穩定的感覺，後者卻令人感覺完滿。而這兩組音階，同樣可以用 C D E F 這幾個音去組成。換句話說，同樣是 C D E F 四個音，有時可以解釋為 do re me fa，有時卻可解釋為 so la ti do'；有時會給人不穩定的感覺，亦有時會給人感覺完滿......這幾個音擔崗著甚麼角色，完全取決於作曲家的整體安排。我們根據樂曲的「前文後理」，以聽覺去辨認唱名(so fa name)，聽著 C D E F ，卻能辨認出是 do re me fa 或 so la ti do'，就就是所謂的「相對音感」。

在 tonal music 的領域中，作曲家主要是以相對音高 (唱名) 去建構樂曲的，作為演奏者，最基本的責任是將作曲家的意念傳送給聽眾，若演奏者都不能感受樂曲的相對音高，那怎能準確地去詮譯樂曲？電腦和人的最大分別，就是電腦只能奏出絕對音高，而人卻可以演譯相對音感。有時你會發現有些演奏者，即使將樂曲奏得多麼的純熟，但奏出來的樂曲，卻沒有一點兒美感，甚至會出現越熟越不優美的情況，很多時就是因為他們沒有足夠的相對音感，只懂得將樂曲的音符，如電腦般依時依候奏出。到最後，他們極其量只能充當電腦的角色，而不能成為一個真真正正的演奏者。亦因為這個原因，我經常告戒一些天生擁有「絕對音感」(absolute pitch) 的人，千萬不要自持擁有絕對音感，就忽略相對音感的培養，否則最利害也只不過可以成為一個如電腦般的演奏者。

培養相對音感的方法很簡單：多聽音階、多唱音階。只要我們多聽多唱，日子有功，慢慢便會發覺只要聽到任何一句樂曲，便可不經思索地聽得出該樂句的唱名，感覺就好像有人將唱名寫在紙上給你看一樣。這時，聲音與唱名在腦海中便結成密不可分的關係，聲音與唱名正式「結連」。

與演奏者有關的另一項「結連」，發生在樂譜之上。我們看樂譜時，看到的是絕對音高(音名)，視奏訓練使樂手們都可以將樂譜顯示的音符，與指法(或其他操控樂器的動作)扯上一個條件反射的關係。演奏者不用思索便將音符準確無誤地奏出，亦即是說，「樂譜---音名---指法」三者結連。

以上所說的兩種結連(聲音與唱名、樂譜 / 音名與指法)，因為沒有共同成員，理論上是可以完全絕緣的。亦即是說，能即能將樂譜準確無誤地演奏出來，亦不等於能投射出準確的相對音感，情況就如上述所說的「如電腦般的演奏者」般，只能依時奏出適當的音高，而不能成為一個真正的演奏者。

要改善這個情況，只要將以上兩種「結連」緊扣在一起，成為「聲音--唱名--樂譜---音名---指法」五者結連便是了。既然我們已透過聽唱音階而取得「聲音與唱名」的結連，並透過視譜訓練而取得了「樂譜---音名---指法」的結連，只要能進一步將「唱名與指法」也取得結連，那便等於成功地將「聲音--唱名--樂譜---音名---指法」五者也取得結連了。要做到這個境界，音階練習便是其中一樣最有效的工具。只要如我在之前兩篇有關音階的文章中所說，將音階練到不用想著指法及音名，心中只要唱著唱名，手指便會自動地做出適當的動作，那唱名便與會指法慢慢取得結連，從而做成五者結連。

根據以上原理，只要我們有好的視譜訓練、多聽多唱各式音階以增強相對音感，並且不斷以唱歌模式練習各個音階，日子久了，你所奏出來的樂曲亦會不自覺地越來越優美，越來越有音樂感。這就是音階練習的神奇之處。

練習音階的意義（二）：音樂的輸出口

在我之前的文章已曾指出，「音樂感」不是由樂器產生出來的，它是產生自我們的內心，再由手中樂器將它發放出來。換句話說，樂器只是我們心中音樂感的一個輸出口，而並非音樂感的產生工具。有些人以為學習樂器可以提高個人的音樂感，這是一個很大的誤解，若我們內心沒有良好的音樂感，手中的樂器是不可能奏出富有音樂感的樂曲的。可幸的是，音樂感一早便潛藏在我們每一個人的內心，只要我們手中的樂器沒有將它扭曲便是了。

怎樣才可使樂器能原汁原味地將內心的音樂感如實地輸出呢？我認為主要有兩個決定性的因素：1. 樂器的性質；2. 你對樂器的純熟操控程度。

樂器的性質
若以樂器的操控方式去分類，越是直接操控發聲的樂器，便越能原汁原味地如實輸出我們內心的音樂感。例如結他就比小提琴較能原汁原味地如實輸出音樂感，因為結他是直接由手指彈撥發聲，而小提琴則是以手握著弓去磨擦琴絃發聲，發聲的操控較為間接；又例如長笛會比起單簧管較能原汁原味地輸出音樂感，因為長笛是直接吹氣到笛孔發聲，而單簧管則是吹氣振動簧片而發聲，發聲原理較為簡接。由始推論，在眾多傳統樂器中，最能原汁原味地輸出音樂感的一種樂器，相信非「歌唱」莫孰了，我們實在很難找到一件樂器，控制模式會比控制我們的聲帶更為直接的了。

樂器的純熟操控程度
樂器的操控方式我們無法改變，但樂器操控的純熟程度，則就全由我們個人全權決定了。相信無人會反對，對樂器的操控越是純熟，便越能如實地輸出內心的音樂感。那怎樣才算是足夠純熟呢？一個簡單的準則是：能將樂器練習純熟到如控制聲帶般，那便算是足夠。當然，實在不會有很多人可以達致這個境界，但至少我們應以此作為我們的練習目標。越是接近這個目標，樂器便越能如實地輸出內心的音樂感，學習起樂器上來便會越有趣味。

音階的練習，就是助你步近這個目標的最有效方法。只要將每一個音階都練到不用思考，心裡只須唱著 so fa name，手指便自動為你奏出音符，這時，樂器便能被你很直接地操控，為你原汁原味地如實輸出內心的美妙樂曲了。

練習音階的意義（一）

練習音階的重要性是無可置疑的，甚至已可說是一個常識。但我們應該怎樣去練才會有最好的效果呢？原來，它除了可訓練指法的靈活性外，其實還有其更深層次的作用的，一切都要由練習音階的意義說起。

在中國樂器的教學中(以二胡為例)，老師在教授一些基本功之後，普遍便會教授學生拉奏D調音階。他們不一定要知道D調是要將 F 音及C音升高半度，只要記著老師教授的指法，便可以不斷地 Do Re Mi Fa So La Ti Do 地拉到熟練為止。到他們可以將每一個指法的位置都分別地與這個音階的唱名扯上不可分割的關係時，老師唱甚麼，他們便可以拉奏甚麼了。然後再練習另一個音階的指法，同樣地無須一定知道該音階那些音要升或要降，只須將每個指法與該音階扯上不可分割的關係便是了。幸運地，中國樂器的樂譜是以音階的唱名去記譜的，這樣，中樂的溝通媒介----樂譜----與該樂器便扯上一個很直接的關係，人們看著樂譜就會唱著 So-Fa Name，再以樂器依著樂譜的唱名拉奏出來，那便很容易做到以樂器去「唱歌」的效果了。一切都十分合情合理，而且順理成章。由閱譜至演奏，中間的障礙極小。

反觀西洋樂器的情況，樂譜記載的是絕對音高，即是音名。學生在最初的階段便被訓練成看著樂譜的絕對音高去演奏，即使完全不理會其唱名，都可以準確無誤地奏出樂譜上所記載的節奏及音高。久而久之，很多學生在練習時便會將注意力放在絕對音高之上，而完全忽略了其相對音高(即唱名)的重要性。可惜的是，在 Tonal Music 的領域裡，音名本身是沒有多大的音樂意義的，它要被「翻譯」成唱名後才可被演奏者「唱」出來。由閱譜至演奏，要做到如中國樂器般的直接效果，中間還存在著一道屏障，若這道屏障一直沒有被拿走，便很難做到以樂器去唱歌的效果了。而拿走這度屏障的最有效方法之一，就是音階的練習了。

就拿 D 大調音階為例，若我們將它練到熟透，熟到已不須牢記著要將 F 及 C 音升高半度，甚至腦海不須再理會正在奏甚麼音名，只知道正在奏 Do Re Mi Fa So La Ti Do 的唱名，而且是以唱歌的模式去奏，那麼當我們照著樂譜的音名演奏一首D大調的樂曲時，腦海便會不自覺地、自然地與相應的唱名聯繫上，那道阻隔在中間的屏障便會自然消失了。當然，當音階越是熟練，效果便會越見明顯了。

從今天起，在練習任何一首樂曲之前，先將該樂曲有關的音階用上面的方式練習至熟透，再練回樂曲本身時，便會發覺不難以唱歌模式去演奏這首樂曲了。

回到藝術的本義

以下是我與一個在大學任職的長笛學生的對話：

「今年有無興趣報八級考試呀？」
「下？唔使咁急喎！我又唔使趕住考女拔(女拔萃)！」

她的這個回應，「串」得來一針見血，對香港現在學習樂器的普遍現象極具諷刺意味。學子們學習藝術的目的，已經變得甚為實務，亦甚具策略性，學生、家長及老師們面對這樣的局面，既被動且無奈。但偏偏，學生、家長及老師們卻都有份造成這個扭曲的現象。到現在，也許不會再有人問「學習樂器有甚麼用？」這類問題了。

但成人呢？成人學習樂器有甚麼用？這實在是一個不易回答的問題。

在幾年前的一個暑假，我因為一些工作要到內地福州市走一趟，晚飯後路經一個類似香港維園的大型公園，公園內甚為熱鬧，吸引我們不得不入內一看。我們首先看到的是一大班人，為數大約有百多人，圍成一個半圓形。半圓的人群圍著幾個樂師，有彈電子琴的，有彈結他的，有打鼓的，還有各類零零散散的幾件樂器，組成一個規模不小的伴奏樂隊。樂師們與人群之間站著一個髮型酷似毛澤東的中年男仕，擔綱指揮。人群及樂師隨著他的指揮，形成一個大型合唱團，而且不是「柴娃娃」隨便唱唱的那種，而是認認真真的四聲部大合唱。

我在那裡駐足了大約半小時，看到很多中途加入的人，隨便在旁拿起歌譜便加入合唱，來去自如，不拘禮節，氣氛不減。無論是奏的、唱的、聽的及看的都異常投入。

行入一點，是一個約有半個大型足球場大小的廣場。廣場內分成若干區域，大約每幾十人便佔據一個區域，各自跳著不同的集體舞，部份有人帶領著跳，部份卻無人帶領，但舞步卻甚至一致。遠遠看去，整個公園既平民化，又甚有文化氣息。這個情景對我來說是十分新鮮，亦十分震撼，我就如「大鄉里出城」般在那裡逗留了兩句鐘。

他們是在賣藝？是收費課程？究竟是甚麼驅使有這麼大規模的藝術活動呢？據當地人對我們說，他們的這些活動純粹是人民自發的，當中不涉任何金錢利益關係，最初就只有幾個人拿著樂器演奏自娛，之後自發加入的人越來越多，最後發展成這樣的規模，而且日日如是，年中無休，成為當地人每晚必做的一個娛樂活動。

面對這樣的一班人，若你還是要問他們：
「為甚麼要學跳舞？」、「為甚麼要學唱歌、彈奏樂器？」
你能不面紅嗎？

舒曼《給年輕人的音樂訓示》

培養耳朵的感覺是最重要的。從小就刻苦訓練用耳朵分辨音色和音調。鐘聲、窗框內的玻璃、布谷鳥──試找出它們的音色。
你要勤練音階及指法。但許多人妄以為只要他們日日長時間單純反覆練習指法，夢想便會成真。就如學語言時不斷呢喃重覆A-B-C，愈說愈快，也是徒勞。要聰明地利用時間。
不會發聲的鋼琴早已發明了，如果你試彈過就知道它一點用處也沒有。正如不能跟啞巴學說話一樣。
演奏時請數拍子！不少演奏家演奏得像酒鬼一樣，不要以他們為榜樣。
要趁早學習和音的基本規律。
不要被「樂理」、「數字低音」、「對位法」等字嚇怕。你認識他們愈深，他們就愈對你友善。
彈奏一首音樂時切忌拖泥，應要爽快；而且不可半途而廢。
拖慢與衝快同是大錯。
盡力彈奏好較容易的作品總比玩得平平無奇的高難度作品要好。
永遠堅持調準你的樂器。
你不但要能用手指彈出音樂，沒有鋼琴時，你亦要能夠哼出音樂。運用你的想像力，不光著眼於旋律，也得留意和聲。
縱使你歌聲柔弱，也得讓自己習慣不用樂器伴奏亦能視唱。你的耳力會因此不斷進步。如果你的聲線雄厚，不要浪費時間，好好運用這天賜的厚禮。
你要一看樂譜便能徹底認識那首作品。
彈奏時無須理會聽者是誰。
彈奏時永遠猶如大師在旁細聽。
若你要視奏一首不認識的作品時，彈奏前先讀譜一遍。
當你完成一天的練習而感到疲倦時，切忌勉強繼續練下去。小休遠勝沒趣地工作。
時間寶貴，長大後不要彈只會流行一時的音樂。因為光是現有的好音樂，已足夠你彈一百世了。
糖果餵大的孩子不會成為健康的成人。與身體成長一樣，我們需要簡單而豐盛的精神食糧。大師們已寫了很多這類樂曲，請彈奏他們的作品。
所有炫技的高難度音樂都經不起時間的考驗。只有為了更高的音樂目的，它們才有存在的價值。
你不應推廣劣質的音樂，相反應打壓它們。
如非必要，不要彈奏或聽劣質的音樂。
勿以純技巧的演奏或速度的追求為目的。相反，應盡量將作曲家想表達的音樂意象彈奏出來，這樣便足夠了。
大肆篡改偉大作曲家的作品，或任意刪減，甚至畫蛇添足，均是對藝術的最大侮辱。
在選擇練習用的音樂時，向長輩音樂家指教，可省不少光陰。
你必須循序漸進地認識所有主要作曲家的所有重要作品。
不要盲目追隨那些被追捧的超技演奏家。應欣賞真正的藝術家，不人云亦云。
潮流終會一去不返，如果盲目追求，只會成為別人眼中自以為是的傻瓜。
在別人面前炫耀自己，演奏太多音樂，有害無益。應視乎觀眾對象才決定演奏甚麼，但絕對不要彈奏自己打從內心瞧不起的音樂。
不放棄任何與別人合奏的機會，如二重奏、三重奏等。這能使你的演奏更流暢、從容、有朝氣。如有機會也常為歌者伴奏。
如果人人都拉第一小提琴，那就組不成一個樂團了。尊敬每一位樂師，各在其位。
愛你的樂器但不妄自菲薄以為自己的樂器是最高級和獨特的。須知其他的樂器同樣優秀。緊記，世上還有唱歌的人。音樂的最高境界是合唱團與樂團合一。
隨日進步，多讀譜，少接觸超技演奏家。
勤習優秀的賦格曲，尤其是巴赫的作品。以他的《平均律鍵琴曲集》為你的日用的食糧，那麼你就可成一個全面的音樂家了。
與比你知識更廣的人為伍。
音樂課外的調劑：常讀詩詞及到戶外散步。
從男男女女歌者身上可學到許多東西，但不要盡信他們的話。
天外有天，人外有人。要謙虛，世上沒有甚麼只有你想到而別人沒想到的事。如果想得出這樣的事，你便要當它是天賜的大禮，要與人分享。
學習音樂歷史，加上聽不同時期的大師作品是治療自尊和自大的捷徑。
蒂博寫的《純淨的音樂藝術》是一本很好有關音樂的書，長大後應常讀。
如你經過教堂或聽到管風琴在演奏，請走進教堂細聽。如果你能坐上管風琴的琴櫈，動一動你的手指頭，感受這全能的音樂震撼。
千萬不可錯過練習管風琴的機會，因為沒有其他樂器比管風琴更能赤裸裸地暴露出錯誤與不純正的風格和按鍵的感覺。
經常參與合唱團，尤其是唱中音部分，可增加你的音樂感。
何謂有音樂感呢？假如你雙眼只緊盯著每節音符，把音樂從頭到尾彈一遍叫你痛苦，那麼你就沒有音樂感了。假如別人多翻一頁樂譜，你便僵住不能奏下去，那麼你就沒有音樂感了。假如彈奏陌生的樂曲時，你能準確預計將會發生的事；彈奏熟悉的樂曲時，你熟練得能背出來，那麼你就有音樂感了。總的來說，音樂應不限於在手尖，而是在你的腦海中、在心中。
如何可變得有音樂感呢？最重要的還是要有一對靈敏的耳朵及高超的理解能力。不過，天份都可以改進和提升的。如果你不閉門造車，只機械化地練習技巧；反而活躍地進行多邊音樂交流樂，尤其是持續参與樂團和合唱團，你便可以變得有音樂感了。
從小便需認識四部人聲的音域。多加留意合唱團的演出，檢視力量強大時的音色，甚或如何營造輕情蜜意。
留心細聽各地人民的歌謠。它們是美妙旋律的寶庫，讓你瞥見不同民族的特色。
從小便應學會不同的譜號，要不然你就不能開啟許多前人的寶藏。
早點了解不同樂器的音色和特色，嘗試以你的耳朵來分辨各樂器獨特的色彩。
不可錯過好的歌劇。
尊重舊的音樂，歡懷接受新的音樂。不要對陌生的名字生偏見。
第一次聽新作不要莽下判斷，因為最初討你歡喜的東西，通常不會是最好的。大師的作品是需要仔細研究的。隨著年紀增長，有許多東西你方能第一次真正看清。
評論音樂作品時，應把藝術性的和沒深度娛樂性的作品分類。捍衛前者，但不須要太過著意其他類別！
那些沒有深度的業餘音樂家常以「旋律」作招徠，當然沒有音樂可欠缺旋律。可知道這些人口中的「旋律」，不外乎是易聽的或節奏可人的。旋律也有其他的類型，你可從巴赫、莫扎特或貝多芬的音樂中找到旋律以上千的姿態出現。希望你會及早發現當代ii意大利歌劇旋律的貧乏和單一。
如果你能以鋼琴創作出自己的旋律，這是十分好的事。如果你能不用鋼琴憑空想像出來，那就更可喜可賀，因為你心中有音樂。手指必須聽命於腦袋，而不能反過來。
在創作一首新作品時，應先在腦中創作全曲。當全曲已成形，才用樂器奏出來。如果你的音樂是發自內心的，如果你能感受到，那麼其他人也會感受到。
如果上天賜你充滿幻想的好奇心，你會常在琴前獨坐數小時，尋找表現內心的和音。對和音愈不熟悉，你將愈被這奇妙的世界所吸引。這是也年青最快樂的時候。但要當心，如果你常常放逐自己於無謂的試驗，忘記自己的才能，你就白白浪費了能力和時間。只有透過寫作，你才可掌握各種曲式及清楚如何以音樂表達自己。寫吧！寫下來的要比在鋼琴前胡亂試驗有用得多。
要認識指揮的技巧，用心觀摩好的指揮們，習慣在心裡默默地跟著他們指揮。這便可看得更清楚。
對生命有深刻的了解，如學習文學和科學一般用功。
道德規範亦是藝術的規範。
成功在於勤勞與恆心。
一磅鐵只值數塊錢；如鐵鑄成發條鐵線，就能賣得百倍千倍的價錢。所以天生我才，必須盡發揮。
沒有熱情就沒有藝術。
藝術不是致富的手段。只要一心成為最偉大最偉大的藝術家，其他的東西便會隨之而來。
只當你能透徹理解樂曲的曲式，才可得其神。
可能只有天才才會完全明白天才。
有人堅持一個完美的音樂家必須有本事，在首次聽到複雜交響樂作品的當兒，便能在心中看見總譜一樣。這是理想中的最高境界。
學海無涯。

Music and Arts : 音樂與藝術: 玩盡規則 -- 在寫作上應用修辭手法 -- 陳 sir 的一個有意思的回應

Music and Arts : 音樂與藝術: 玩盡規則 -- 在寫作上應用修辭手法 -- 陳 sir 的一個有意思的回應: "前言: 早前收到 Spencer Chan 的一個回應，覺得很有見地。而且，他提及一部有關新詩寫作的新書。近日，我也收到蕭才子的簡單回應。查實我還以為他像 BT一樣消聲匿跡，早已忘記到我的網誌流灠。我想他是詩人，可能有看過這本新書，所以順道在這裡將陳 sir 的回應文章轉載，希..."

天才與凡人之間

我信世上有音樂天才，但不相信這是不能改變的宿命。

常聽到人們這樣稱讚自己的孩子：「你看他是多麼的有音樂感？將來一定會成為一個偉大的音樂家！」

奇怪的是，說這種話的父母多，但最後成為音樂家的子女卻少之又少，是否這些父母對自己的子女期望過高？是否因為在每一對父母眼中，他們子女的一切都是最美好的，以使他們言過其實？定還是這些孩子的音樂天份因著某些原因而續漸褪色呢？很多人的答案是前兩者，而我卻認為是最後者。

正如我在其他的文章中一再強調，音樂感是天賦的、是不需音樂知識的支持的，而且每個人在很早的階段已能展現出或多或少的音樂天份，當中的高低差異其實是微乎其微的。但隨著不同人的不同發展，有些人的音樂感不斷退減，有些人卻是有所增益，兩者之間，就在乎我們學習樂器時，與樂器是建立起何種關係了。換句話說，當一個人學習樂器時，是否能保存這份上天賦與我們的天份，就成為了他是否能成為一個真正天才的關鍵了。

音樂感是內在的，我們需要有一個途徑讓這個天賦而內在的能力向外輸出，歌唱及樂器演奏便成為了展示「實力」的最佳媒介。我們不難發現，即使歌喉不太好的人，也可以唱歌，也可以隨音樂打拍子，唱得不好很多時只是因為他們未懂控制他們的聲帶，又或是他們天生的客觀生理條件使他們唱不出一首好的歌，但絕不表示他們欠缺音樂天份。至少，他們可以嚐試透過其他樂器去作為內在音樂天份的輸出口。

可惜的是，學會控制器樂，可能比學會控制聲帶更為困難。這一點困難，往往就成為扭曲我們與樂器之關係的最大元凶。當我們將學習重點放在「純技巧的控制」而不是「音樂感輸出」，即使怎麼高的音樂天份都會被荼毒清光。

眾所周知，沒有那個音樂天才是無需努力練習的，沒有那個音樂天才是不經耕耘而輕鬆得到成果的。所不同的是，他們雖艱，但絕對不苦；他們之所以勤練而不覺苦，就是因為樂器是他們音樂感的輸出媒介，每一刻的練習都是享受，而每一點成果都使他們可以獲得更高層次的享受，連鎖反應下，越是努力便越享受，越是享受便越加努力，他們擁有的，就是一個自我獎賞的機制。

當人與樂器的關係被扭曲了，這個自我獎賞機制便告失效，這個「天才」，便會「下凡」了。

甚麼是音樂天才？能保守著人與樂器之間的「音樂感泉源」與「輸出媒介」關係的，就是天才；將樂器學習偏離重點，將人與樂器的關係扭曲，就是使天才「下凡」的主因。原來，是否天才，主要不是取決於上天賦與你多少天份，而是在乎於後天將天份褪色了多少。

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